Fotokunst: digitaal

Kunstenfestival Watou 2010 - Tussen Taal en Beeld/ Verzamelde Verhalen #02(03/07/10 - 05/09/10) maakt plaats voor artistiek experiment op de snijlijn tussen taal en beeld. De ondertitel 'Verzamelde Verhalen #02' verwijst naar boeiende vertellers in disciplines als beeldende kunst, poëzie en literatuur. Een commissie van curatoren brengt een scala aan interdisciplinaire kunstprojecten op ongewone locaties in het landelijke dorp Watou.

Meer info.

Al bijna 30 jaar werkt Roger Ballen, een Zuid-Afrikaanse fotograaf met Amerikaanse roots, aan een meesterlijk oeuvre dat onophoudelijk evolueert. Zijn bijzondere universum, dat gaat van een documentaire stijl uit zijn beginperiode tot meer picturale opstellingen, navigeert tussen droom en werkelijkheid. Een mysterieus oeuvre, dat zowel grappig als verwarrend is. Te ontdekken via 200 foto’s, van de eerste beelden tot Boarding House, zijn laatste serie.

Van 26 juni tem 26 september 2010 in Bozar, Brussel. Meer info.

Van 16 december 2009 tot 7 maart 2010 vond in de Beurs van Berlage te Amsterdam een grote, publieksgerichte kunstmanifestatie plaats, getiteld: Niet Normaal. Internationale kunstenaars reageren op hét actuele onderwerp in onze samenleving: wat is normaal en wie bepaalt dat?

Terwijl technologie en vooruitgang kansen bieden aan mensen van vele soorten en maten, staat alles in het teken van uniformiteit. Markt en media bepalen steeds meer hoe we naar onszelf en anderen kijken. Perfectie is de norm.

Wat is die norm eigenlijk en wie voldoet daar eigenlijk aan? Leggen we de grens bij een rimpel, een depressie, bij iemand die geen carrière wil maken, een zichtbare prothese, het slikken van pillen die de intelligentie vergroten, ingrijpende lichaamscorrecties?

Kunstenaars scheppen met humor en inzicht ruimte voor diversiteit. Er zijn werken te zien van onder anderen Marc Quinn, Marlene Dumas, The Chapman Brothers, Viktor & Rolf, Aernout Mik. Naast beeldende kunst zijn er films, games, design, discussies, filmavonden, lezingen en feesten en is er een aparte filmzaal. Tentoonstelling en parallelprogramma verleiden, confronteren, relativeren. Humor en rebellie wisselen elkaar af. Kunst en wetenschap komen samen en geven uitdrukking aan urgente kwesties in de samenleving.

Meer info.

Bron: Contacts Vol. 3, Portraits of Contemporary Photographers. Initiated by William Klein, 2000

Bernd en Hilla Becher (Bernd, Siegen, 20 augustus 1931 - Rostock, 22 juni 2007; Hilla, geboren Wobeser, Potsdam, 2 september 1934) vormden een kunstenaarspaar als fotografen. Zij stonden internationaal bekend voor hun zwart-witfotografie van vakwerkhuizen en vooral van industriële installaties zoals watertorens, koeltorens, gashouders en hijskranen en lifttorens van mijnen.

Bernd Becher studeerde aanvankelijk schilderkunst en typografie in Stuttgart, maar zou onder invloed van zijn echtgenote, fotografe Hilla, wereldwijd bekendheid verwerven met foto's van hoogovens, mijnkranen, gastanks en koeltorens. Dit niet vanuit het oogpunt van een industrieel archeoloog die nutsgebouwen vastlegt en catalogiseert uit oogpunt van de conservatie ervan.

Trouwens architectuurhistorici interesseerden zich op dat ogenblik nauwelijks voor de ingenieursbouw. De industriearcheologen legden zich veeleer toe op het onderzoek van technische processen. De beroepsfotograaf had in die jaren niet de minste belangstelling voor zulke saaie onderwerpen als nutsgebouwen. De kunstfotograaf experimenteerde met portretten en onbestemde landschappen al of niet met grove korrel.

Bernd Becher maakte echter al voordat hij samenwerkte met Hilla in 1957 zijn eerste opnamen met een kleinbeeldcamera van de ijzerertsmijn Eisenhardter Tiefbau. De Bechers trokken dan vanaf 1959 samen door Europa en de Verenigde Staten om deze nutsgebouwen vrij afstandelijk en zakelijk vast te leggen met een technische camera. Hun foto's zijn opgebouwd uit reeksen van telkens gelijkaardige gebouwen telkens vanuit hetzelfde gezichtspunt genomen. Het zijn technisch perfecte haarscherpe foto's zonder enige vorm van emotie of betrokkenheid, haast in seriële monotonie.

 Dit systematisch registreren van industriële gebouwen op zo een grote schaal (ongeveer 200 industriële sites) vereiste een grote discipline waarbij leesbaarheid en vergelijkbaarheid als uitgangspunt fungeerden. De neutrale foto's werden alle opgenomen bij grijzig wat betrokken weer zonder uitbundig zonlicht om oncontroleerbare slagschaduwen te vermijden. Elke vorm van toeval, subjectiviteit en interpretatie werd alzo geweerd. Daarbij moesten de foto's fijn in de detaillering zijn, reden waarom de Bechers al vanaf 1961 met een 13/18 platencamera aan de slag gingen. Alzo werd de waarneming onpersoonlijk, systematisch en ontledend zonder een illustratie na te streven. Het verschil lag hem in de aard van het object als een anonieme sculptuur.

In de jaren 80 van de XXste eeuw had hun werk grote invloed op de toenmalige (conceptuele) kunstwereld zodat zij zelfs school maakte (Düsseldorfse school) met als credo: de nieuwe zakelijkheid waarbij motieven aan bod kwamen die een vergaande abstrahering toelieten zonder hun beeld te verliezen. Bekende adepten waren fotografen als Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth en Candida Höfer. Zij wendden met hun fotografie dezelfde afstandelijke typologische "Bechers"-methodiek aan maar met andere onderwerpen zoals landschappen, (familie)portretten, mensen in musea of series van verlaten ruimtes in openbare gebouwen. Door deze oud-studenten werd de "Becher-Schule" in de kunstwereld vlug een begrip.

Bron: Wikipedia

Het S.M.A.K. opent in januari 2010 zijn deuren voor een eerste overzichtstentoonstelling "Curbs & Cracks" van de Belgische kunstenaar Koen van den Broek (°1973, Bree). Het museum legt hiermee de focus op een jonge kunstenaar die op amper 10 jaar tijd consistent en trefzeker een oeuvre bij elkaar schilderde waarmee hij internationaal bekendheid en aanzien verwierf.

Koen van den Broek zoekt inspiratie in ‘het onderweg’ zijn. Talloze roadtrips voeden zijn werk. Met eigenhandig gefotografeerde snapshots legt de kunstenaar zeer sec en functioneel de basis voor zijn schilderkunst. Anders dan een schetsboek functioneren de fotografische beelden slechts als geheugensteun en registreren ze interessante lijnen, structuren en kronkels in het waargenomen landschap. Het zijn niet meer dan formele herinneringen aan waargenomen atmosferen, ze hebben weinig of geen emotionele waarde. De registraties lijken het onderweg zijn te ‘verwerpen’.

Wat de kunstenaar boeit zijn de kleine segmenten van de realiteit die door de meesten onder ons quasi onopgemerkt blijven. Een stoeprand, een schaduwpartij op de baan die de aanwezigheid van een truck suggereert, een kaal, besneeuwd boslandschap, een eenvoudige woning met ongewoon grote aandacht voor de banale garagepoort, een autobaan die een spannende (doch ook clichématige) curve door het landschap beschrijft, craquelures in het asfalt waar geen mens oog voor heeft. Kortom, van den Broek richt zijn blik op een kant van de maatschappij waar geen mens oog voor heeft. Hij ziet de achter- of zijkant van objecten, huizen, stedelijke of natuurlijke landschappen. Hij cadreert zijn onderwerp op een zodanige manier, dat het banaal wordt. Wat een indrukwekkende viaduct in een landschap kan zijn, verwordt tot een functionele, donkere constructie met links en rechts een flard van zijn natuurlijke context.

Deze ‘asociale’ cadrage wordt gekoppeld aan een schilderkunstig proces waarin van den Broek de beelden ontdoet van alle overbodige details, tot slechts enkele basislijnen de sfeer gaan bepalen. Wat overblijft is de ‘ervaring’ van ruimte. De schilderkunstige uitwerking flirt met abstractie. De titelkeuze ontkracht dit door het beeld terug te voeren naar de realiteit. Het opmerkelijke kleurenpalet – van koud wit tot alle mogelijke tinten grijs in combinatie met een aandachtig blauw, rood, geel of oranje – doet de kijker toch weer wankelen... Koen van den Broek is allerminst geïnteresseerd in het schilderen van ‘realistische’ taferelen maar is des te hard op zoek naar atmosferische ‘mogelijkheden’. Wat hij de toeschouwer voorschotelt zijn schilderijen, geen landschappen, stoepranden of gebouwen.

"Curbs & Cracks" toont een selectie uit het bestaande werk, gekoppeld aan een reeks nieuwe schilderijen. Het geheel is opgebouwd rond afgelijnde clusters van werken, keuzes die louter vormelijk maar ook thematisch en/of inhoudelijk gestaafd zijn. Recente creaties reageren op bestaand werk, schrijven zich binnen het oeuvre in als katalysator om het geheel te voeden en versterken, of net andersom als virus om alle zorgvuldig opgebouwde wetmatigheden te besmetten en ontkrachten.

30/01/10-16/05/10 in S.M.A.K. Gent. Curated by Andrew Renton (Goldsmiths College, Londen) & Thibaut Verhoeven.

Meer info.

Reed skiing on street

Rodney Smith is een internationaal bekroonde fotograaf die gespecialiseerd is in zwart/wit fine art fotografie met humoristische thema’s waarin veelal een meervoudige boodschap is verwerkt.

De Eckhart Gallery  aan het Noordeinde 160 in Den Haag presenteert van 8 november tot en met 31 december een speciale expositie van kunstfotograaf Rodney Smith, ter ere van zijn veertigjarig jubileum als fotograaf.

De in New York woonachtige Rodney Smith zal zelf aanwezig zijn bij de opening om zijn enigszins surrealistische stijl toe te lichten. Tevens wordt zijn nieuwe boek ‘The End’, waaraan Smith ruim tien jaar heeft gewerkt, gepresenteerd. De expositie zal bestaan uit een aantal originele kunstwerken uit dit nieuwe boek.

Meer info.

Didier Vermeiren stelt in zijn werk een aantal fundamentele vragen over de identiteit van de beeldhouwkunst: wat zijn de karakteristieken, hoe verhoudt de moderne sculptuur zich tot haar geschiedenis, wat zijn de mogelijkheden voor de hedendaagse beeldhouwkunst?

De sokkel, een wezenlijk onderdeel van het klassieke beeld, dient Vermeiren als fundament voor zijn onderzoek. De sokkel neemt een belangrijke plaats in in de geschiedenis van de beeldhouwkunst: het verdwijnen ervan markeert de overgang van de klassieke beeldhouwkunst naar de moderne meestal sokkelloze sculptuur. Deze evolutie werd op het einde van de negentiende eeuw in gang gezet door Auguste Rodin. Ook Constantin Brancusi heeft binnen deze evolutie een belangrijke rol gespeeld: voor hem maakt de sokkel integraal deel uit van de sculptuur.

In eerste instantie viseert Vermeiren de massiviteit van het beeld, het gewicht van de sculptuur, letterlijk (materieel) en figuurlijk (historisch). Hiertoe plaatst hij zware, gietijzeren sokkels op lichte, qua vorm identieke, sokkels gemaakt uit polyurethaanschuim dat door het gewicht van het ijzer wordt ingedrukt.

In zijn sokkel-op-sokkelwerken plaatst Vermeiren identieke sokkels in spiegelbeeld op elkaar. Deze sokkels zijn afgietsels van voetstukken uit musea, imitaties van antieke postamenten of bewerkte sokkels die hij in antiekwinkels vindt. Door het gebruik van historisch materiaal verwijst hij naar vroegere beeldhouwers zoals Rodin en Brancusi bij wie de problematiek van de autonomie van het beeld ook reeds aan de orde was.

In een latere periode realiseert Vermeiren nauwkeurige afgietsels van replica’s van sokkels uit het Rodinmuseum of het Canovamuseum. Het materiaal van Vermeirens sokkels is identiek aan dat van de beelden die op de originele sokkels staan. De titel vermeldt aan welk beeld Vermeiren de sokkel heeft ontleend.

Bron: Muhka

 werk uit de reeks 'Tombeaux'

Hij mag dan een graag geziene gast zijn op de Biënnale van Venetië en op het Duitse Dokumenta, Jan Vercruysse staat niet graag in de belangstelling. Hij is geen vlotte prater en houdt niet van het netwerkerige van de kunstwereld.

Hij begon dan ook als verlegen, dichtende puber en maakte geleidelijk aan de overstap naar visuele kunst. Zo groeide hij uit tot één van de meest invloedrijke kunstenaars van België. 

Het werk van Vercruysse is geraffineerd en hermetisch, bekoort, verleidt en zet op het verkeerde been. Hij werkt gestaag verder aan een eigenzinnig en sterk individueel oeuvre dat trilt tussen beweging en stilte, tussen glans en stilleven en tussen dood en angst. Maskers, zelfportretten, afwezigheid en leegte zijn onder andere de uitgesproken thema's van een oeuvre dat nog lang zal verrassen.

Het museum M in Leuven biedt een overzichtstentoonstelling aan van zijn werk. Tegelijk loopt er in het kunstencentrum STUK een paralleltentoonstelling die Vercruysse zelf samenstelde met werk van internationale kunstenaars die hij bewondert.

Bronnen: Klara.be en Kunstbus.nl

Hij mag dan een graag geziene gast zijn op de Biënnale van Venetië en op het Duitse Dokumenta, Jan Vercruysse staat niet graag in de belangstelling. Hij is geen vlotte prater en houdt niet van het netwerkerige van de kunstwereld.

Hij begon dan ook als verlegen, dichtende puber en maakte geleidelijk aan de overstap naar visuele kunst. Zo groeide hij uit tot één van de meest invloedrijke kunstenaars van België. In een uitgebreid gesprek met Werner Trio vertelt hij over de weg die hij heeft afgelegd.

Het museum M in Leuven biedt een overzichtstentoonstelling aan van zijn werk. Tegelijk loopt er een paralleltentoonstelling die Vercruysse zelf samenstelde met werk van internationale kunstenaars die hij bewondert.

["Jan Vercruysse - Werken: 1975-2009", Museum M, Leuven. 20.09.2009 - 2010]

Bron: Klara

Deze Vlaamse kunstenaar lijkt met zijn werk een melancholische monoloog te voeren over de voorwaarden waaronder kunst en kunstenaar kunnen functioneren in onze samenleving. Hij probeert dieper in te gaan op relevante inhoudelijke en formele vragen over de actuele kunst. Zijn filosofisch uitgangspunt is dat in de huidige wereld geen plaats vrij is voor de kunst en bij uitbreiding voor de kunstenaar. Daarnaast bevat zijn verscheiden werk veel verwijzingen naar kunsthistorische achtergronden.

Deze wijsgerige en theoretische houding maakt dat zijn werk vrij ontoegankelijk is. Door de afwezigheid van een onmiddellijk identificeerbare inhoud komt de toeschouwer voor vele raadsels te staan.

Vercruysse fabriceert nabootsingen van een imaginaire realiteit, herinneringen aan het niets. Zijn werken zijn incarnaties van iets dat er (misschien) niet is of was. De kunst krijgt zo een mythische status, kunst als het ideale en het ongrijpbare. Kunst in plaats van de werkelijkheid, in plaats van de waarheid.

Naast een kunstfilosofisch discours genereert Vercruysse echter vooral esthetische objecten die ons veel meer tonen dan leegte of absentie. Zijn kunstwerken nemen ons mee op een lange reis via de topkunstwerken en stromingen uit het verleden die belangrijke vragen over kunst stelden. Dit realiseert de kunstenaar voornamelijk door het vervreemdende gebruik van herkenbare alledaagse vormen, materialen en stijlen. Hij experimenteert met verschillende media en technieken. Behalve grafiek en fotografie produceert hij voornamelijk beeldend werk.

Het plastisch werk van Vercruysse refereert vooral aan de architectuur en het theater. Kolommen, panelen, meubelstukken, kaders, spiegels en allerlei andere theatrale elementen vormen samen merkwaardige entiteiten. Vaak lijken deze werken sporen van een wereld die er nooit was en nooit zal zijn, maar die ons toch herkenbaar voorkomt. Je kan de artefacten vergelijken met de bouwstenen van een stilleven, objecten die worden opgesteld voor de kunst, buiten het echte leven, het aanwezige is afwezig. Hier zien we duidelijk de dualiteit tussen de echte wereld en de kunst opduiken. Kunst kent geen plaats voor Vercruysse.

Bron: Muhka

Het S.M.A.K. bezit enkele zelfportretten van Jan Vercruysse. Het gaat om reprodukties in offset van foto’s, maar toch maakt hij van elk slechts één exemplaar, waardoor hij de aandacht vestigt op het kunstmatige van kunst.

Jan Vercruysse reflecteert in deze zelfportretten letterlijk over de plaats van de kunst en de kunstenaar, over de voorwaarden en de benaderingswijzen van beeldende kunst.

De blik in de spiegel wordt onvermijdelijk sterk gekleurd en ingekaderd door de geschiedenis en de conventies van de kunst, de taal, het spel van schijn en illusie en de onontkoombare blinde vlekken in de waarneming en het bewustzijn.

Het motief van de lege lijst komt terug in de daaropvolgende series ruimtelijk werk, zoals de Eventails en de Tombeaux. Die brengen een subtiele, afstandelijke en verwarrende beweging op gang tussen het twee- en driedimensionale, het vertrouwde en het vreemde, vol en leeg, beeld en herinnering.

Bron: SMAK

De Gestaltpsychologie is een reactie op het structuralisme omdat daar aangenomen wordt dat perceptie bestaat uit een reeks afzonderlijke sensaties.

De mensen nemen de wereld waar in gehelen en patronen. Gestalt is een Duits woord en betekent zoveel als "georganiseerde" of "gehele" vorm. Het kwam op rond 1930 in Duitsland onder leiding van Max Wertheimer en in samenwerking met o.a. Kurt Koffka, Wolfgang Köhler en Kurt Lewin en verplaatste zich snel naar de Verenigde Staten vanwege de dreiging van het nazisme. Uiteindelijk verloor het zijn positie als belangrijk psychologisch veld, maar raakte het wel geïntegreerd in verschillende andere psychologische stromingen.

Gestaltpsychologen kanten zich tegen structuralisten omdat ze complexe fenomenen beschouwden als de som van elementaire gedragingen. Waar de structuralisten probeerden zich bezig te houden met de elementaire bouwblokken van de geest, probeerden de gestaltpsychologen het geheel in acht te houden.

Een voorbeeld hiervan is het phi-fenomeen (Wertheimer, 1912). Hierbij scheppen twee lichten die ruimtelijk gescheiden zijn en na elkaar oplichten, de illusie van beweging in de richting van het tweede licht. De Gestaltpsychologie zag hierin een bevestiging van het principe van isomorfisme. Dit is het idee dat een patroon van prikkels dat wordt waargenomen in structureel opzicht correspondeert met een soortgelijke toestand of patroon in de hersenen.

Behavioristen hadden moeite met het feit dat de resultaten in de gestaltpsychologie gebaseerd waren op de rapportering van bewuste ervaringen en dat ze fenomenen aantoonden zonder verder onderzoek met gedragsmethoden.

De Gestaltpsychologen waren vooral gericht op de visuele perceptie. De waarneming van objecten in de omgeving wordt volgens hen niet primair bepaald door de optelsom of associatie van individuele kenmerken, maar door de totale configuratie, of organisatie van indrukken door de hersenen. De hersenen creëren daarbij drie-dimensionale voorstellingen van twee-dimensionele beelden.

Voorbeeld van groeperen volgens het principe van ruimtelijke aanvullling (ook wel reïficatie genoemd)volgens bepaalde wetten of rationele principes. Deze principes hebben betrekking op de vorm, kleur, afstand en beweging van objecten in het gezichtsveld. Deze principes zijn deels gebaseerd op (aangeboren) eigenschappen van het visuele systeem, maar deels ook op bepaalde verwachtingen in de hersenen, op grond van eerdere ervaringen. Het belangrijkste principe van Gestaltpsychologie was de wet van pregnantie (Prägnanz). Deze houdt in dat waarneming altijd gericht is op bereiken van de meest treffende vorm of configuratie. Aan dit centrale principe kunnen dan weer de volgende wetten worden ontleend:

• wet van aanvulling: onze geest vult de ontbrekende elementen aan.
• wet van overeenkomst: het groeperen van gelijke elementen tot een geheel.
• wet van nabijheid: elementen die dicht bij elkaar liggen worden als eenheid beschouwd
• wet van symmetrie: symmetrische elementen worden tot dezelfde figuur gerekend ongeacht hun afstand
• wet van continuïteit: het doortrekken van een (denkbeeldige) lijn
• wet van einddoel: elementen die in eenzelfde richting bewegen worden als eenheid beschouwd

Bron: Wikipedia

Een camera obscura (Latijn voor donkere kamer) is een verduisterde ruimte waarbij in een van de wanden een klein gaatje is aangebracht, later ook wel een lens. Het hierdoor invallende licht werpt een afbeelding van de buitenwereld op de tegenoverliggende wand. Net zoals bij afbeelding door een lens het geval is, wordt de buitenwereld op zijn kop afgebeeld. Als de achterwand van de camera obscura doorzichtig wordt gemaakt (bijvoorbeeld met matglas) is de afbeelding van buitenaf te zien. Een bijzonder aspect van de camera obscura is dat de opnamen een oneindige scherptediepte hebben, tenminste de versies zonder lens.

Voordat de lichtgevoelige plaat was ontdekt (rond 1800) was de camera obscura een kermisattractie. Men kon immers de wereld buiten ongezien bespieden. Met spiegels werd er voor gezorgd dat de afbeelding weer rechtop kwam te staan. Kunstschilders gebruikten de camera obscura als hulpmiddel om de werkelijkheid nauwkeurig over te kunnen nemen op hun doek. In de Victoriaanse tijd werden er camera obscura's gebouwd ter grootte van een huis, waar men tegen betaling een blik kon komen werpen op de omgeving. In Grahamstad in de Oostkaap-provincie van Zuid-Afrika is dat nog steeds mogelijk.

Bron: Wikipedia

Een pinhole camera is een camera zonder lens. In plaats van een lens wordt een klein gaatje (Engels: pinhole) gebruikt. De scherpte hangt af van de grootte van het gaatje en van de afstand tussen het gaatje en de film (of beeldchip). Over het algemeen geldt dat hoe kleiner het gaatje is hoe scherper het beeld is, totdat diffractie een rol gaat spelen en weer meer onscherpte veroorzaakt.

Het beeld is wel overal even (on)scherp, zodat de scherptediepte oneindig is en er niet scherpgesteld hoeft te worden. Verder treed er aan de randen van de foto geen vertekening op wat bij foto's genomen met een lens wel het geval is. Hierdoor kunnen er met pinhole camera's ultra groothoek foto's gemaakt worden.

Een nadeel van een pinhole camera is dat er door het kleine gaatje maar weinig licht komt en dat er dus een lange belichtingstijd nodig is. De pinhole-camera lijkt daarmee erg op de camera obscura.

Bron: Wikipedia

Richard Long (Bristol, 2 juni 1945) is een Engels conceptueel kunstenaar, fotograaf en schilder die vooral bekend is om zijn zogeheten land art.

Long werd in 1945 geboren in Bristol waar hij nog steeds woont. Hij begon zijn studie in 1962, eveneens in deze stad, aan het West England College of Art. Na het voltooien van deze studie startte hij in 1966 een studie aan de St. Martin's School of Art (nu bekend als Central Saint Martins College of Art and Design) in Londen. In hetzelfde jaar dat hij deze studie voltooide had hij zijn eerste solo-expositie bij Konrad Fischer.

Richard Long fotografeert en manipuleert het landschap om zich heen. De meeste werken zijn tijdens wandelingen door de natuur ontstaan. Een voorbeeld is A Line Made by Walking (1967) waar hij op de grond een lange lijn "tekent" door verschillende keren heen en weer te lopen. De foto's die hij maakt zijn meestal het enige overblijfsel van zijn acties. Hoewel het meeste van deze Land art te vinden is in Groot-Brittannië, heeft hij ook werken gemaakt in onder andere de Sahara, Spanje en de Verenigde Staten.

Naast de beroemde land art maakte Long ook sculpturen voor musea. Deze bestaan uit stukken steen of hout die in een cirkel of een ander geometrische figuur neergelegd zijn. Hij maakt ook "schilderingen" met modder op de muur of op de vloer.

In Nederland is onder andere in het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en museum De Pont in Tilburg werk van de hand van Richard Long te vinden. In België bevindt zich werk van Long in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

Bron: Wikipedia.

Official website Richard Long. Meer info: Kunstbus.

Bill Viola (New York, 1951) is een van de grondleggers van de videokunst. Hoewel zijn werk tot de top van het genre wordt gerekend is het maar mondjesmaat in Nederland te zien. De laatste tentoonstelling vond ruim 10 jaar geleden plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam en het werk dat zich in openbare verzamelingen bevindt wordt niet vaak geëxposeerd. Uitzondering op de regel vormt museum De Pont in Tilburg dat de twee werken uit zijn collectie, The Greeting (1995) en Catherine’s Room (2001), vrijwel permanent laat zien.

Deze werken vormen het uitgangspunt voor de tentoonstelling Intimate Work, met twaalf werken uit de periode 1977-2008. Elk werk wordt tentoongesteld in een van de zogenaamde ‘wolhokken’, de karakteristieke kabinetten van de tot museum verbouwde wolspinnerij, zodat de intieme aspecten van deze videofilms optimaal kunnen worden beleefd.

 Grote, maar ook zeer persoonlijke thema’s in de beeldende kunst, zoals leven en dood, transformatie, initiatie, afscheid en ontmoeting hebben van meet af aan een rol gespeeld in het werk van Viola.

Hij heeft zich daarbij laten inspireren door gebeurtenissen in zijn eigen leven, zoals de geboorte van zijn kinderen en het sterven van zijn ouders, maar hij weet deze persoonlijke onderwerpen altijd boven zichzelf uit te tillen. In deze tentoonstelling gaat de aandacht uit naar werken die niet alleen door de onderwerpkeuze, maar ook door het relatief bescheiden formaat als ‘intiem’ kunnen worden beschouwd.

Getoond worden The Reflecting Pool (1977-1979), Heaven and Earth (1992), dat zelden wordt uitgeleend, maar voor deze gelegenheid beschikbaar werd gesteld door het San Diego Art Museum, Nine Attempts to Achieve Immortality (1996), Memoria (2000), Catherine’s Room (2001), Four Hands (2001), Observance (2002), Study for Emergence (2002), The Last Angel (2002), Study for Old Oak (2005), The Lovers (2005), Small Saints (2008) en Acceptance (2008). 
 Het werk van Bill Viola is zowel in technische als esthetische zin het resultaat van een complex proces en doordat hij zich richt op archetypische menselijke emoties, spreekt het direct tot de verbeelding.

De tentoonstelling in De Pont, die in nauwe samenwerking met Bill Viola en zijn partner Kira Perov tot stand kwam, biedt een bijzondere gelegenheid om dat met eigen ogen te ervaren.

Meer info.

Reynolds Price in Time Magazine (2001): ‘Slechts weinig fotografen - vroeger en nu - kunnen tippen aan Sally Manns scherpe blik, haar technische virtuositeit en de heldere zeggingskracht die ze put uit haar onderwerpen. Of het daarbij gaat om mensen of andere thema‘s, het zijn onderwerpen die ze observeert met een passie die niet is te onderscheiden van liefde.‘

Alles aan de foto‘s van Sally Mann (Lexington, VA, VS 1951) ademt sfeer; of het nu de portretten van haar opgroeiende kinderen zijn, de natuur om haar heen of de dood en vergankelijkheid die ze op bijzondere wijze in beeld brengt. Door het gebruik van antieke camera‘s en 19e-eeuwse fotografische processen krijgt haar werk een bijna tastbare authenticiteit. Haar unieke kijk op de wereld en de wijze waarop ze die weet te verbeelden, hebben haar één van de belangrijkste fotografen van de Verenigde Staten gemaakt.

In het Fotomuseum Den Haag zijn dit najaar de vijf bekendste series van deze eigenwillige fotografe te zien, waarin haar twee grote liefdes centraal staan: The Family and The Land.

Het menselijk oog bestaat uit een aantal onderdelen die precies op elkaar afgestemd zijn. Aan de voorzijde zit het hoornvlies. Dit eerste venster van ons oog biedt bescherming, maar zorgt vooral ook voor de breking van het licht. De lichtstralen vervolgen hun weg in het oog via de pupil. Net als het diafragma van een camera wordt de pupil groter in donkere omstandigheden en heel klein in het felle zonlicht.

Achter de pupil bevindt zich de ooglens. Deze werkt als het autofocus systeem van een fotocamera. Beelden die dichtbij staan kunnen scherp gesteld worden door het boller maken van de ooglens. We noemen dit ‘accommoderen’. Uw ogen moeten bijvoorbeeld gaan accommoderen als u op een wegenkaart kijkt nadat u op een verkeersbord gekeken hebt in de verte.

Via de lens gaan de lichtstralen dieper het oog in en worden uiteindelijk opgevangen op het netvlies. Op dit vlies bevinden zich licht gevoelige zenuwcellen die signalen doorzenden naar de hersenen via de oogzenuw. De gele vlek bevat zenuwcellen die ook gevoelig zijn voor kleur (de kegeltjes). Dit is tevens het deel waarmee we details kunnen onderscheiden, zoals het lezen van letters. In de randgebieden van het netvlies bevinden zich de zogenaamde staafjes. Daarmee zien we niet scherp maar deze zijn wel zeer lichtgevoelig zodat ook een voorwerp aan de rand van ons gezichtsveld snel opvalt. Om te kunnen zien wat voor voorwerp het is moeten we onze gele vlek hierop richten door met de ogen en/of het hoofd daar naar toe te draaien. Ons kijksysteem bestaat dus eigenlijk uit twee delen: in het midden een deel voor de details en daaromheen een deel om de omgeving af te scannen. Daarin verschilt ons visuele systeem in principe met bijvoorbeeld een fotocamera.

Om een scherp beeld te krijgen is behalve de goede werking van lens en hoornvlies ook de afstand tussen de lens en het netvlies van belang. De lichtstralen moeten precies op het netvlies gebundeld worden. Ligt het 'brandpunt' vóór of achter het netvlies, dan is het beeld onscherp.

Bron: Muurling Oogzorg

Werking van het oog: fysica, bij iedereen hetzelfde

Registratie in de hersenen doet de beelden bij iedereen verschillen: interpretatie

Gezichtsveld: +/- 170°

Enkel scherp in het midden = focus, naarmate je meer graden naar buiten gaat wordt het onscherp

3D

Leg één hand op uw oog en we ervaren geen diepte meer: 2D